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 Noire Impoésie

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claude paquet



Nombre de messages : 43
Date d'inscription : 17/07/2009

MessageSujet: Noire Impoésie   Dim 25 Oct 2009 - 18:28

NOIRE IMPOÉSIE
Comme un éternel silence sans avenir ni espérance
sonne le noir intérieurement. (Kandinsky)
Noire impoésie est la deuxième partie de Poétique du primitif quantique. En première partie nous avons vu comment la recherche de l’unité fut le dénominateur commun sinon le leitmotiv de toute connaissance autant en poésie, en théologie, en science ainsi qu’en philosophie et en art et ce depuis les tréfonds de la préhistoire jusqu’à nos jours. Nous avons vu également que toutes les époques reposent sur des acquis visuels spécifiques. Ces acquis visuels sont de véritables symbioses des us et coutumes culturels, des connaissances scientifiques, des lois optiques et des intuitions perceptives, des croyances religieuses et même des illusions mythiques d’une société donnée à une époque précise. Les conditions dans lesquelles vit l’homme l’obligent à percevoir une certaine quantité de phénomènes visuels bien spécifiques à son environnement autant intellectuel que physique. Cette recherche de l’unité autant physique (science) que métaphysique ( art, philosophie, poésie, théologie) culmine avec le fameux Carré blanc sur fond blanc de Kasimir Malevitch. Le peintre russe Malevitch a atteint le sommet de l’intuition créatrice en accomplissant l'oeuvre ultime c'est-à-dire, pouvoir représenter l'Absolu que l'homme cherche artistiquement à transcrire depuis l'âge des cavernes. Quand Malevitch peint son Carré blanc sur fond blanc (1918), l'histoire de l'art sacré basé sur la représentation semble se terminer. Le Carré blanc est l'adieu de la représentation, le renoncement radical à toute figuration plastique car, comme disait Mallarmé, "l'Infini est enfin fixé". L'art abstrait côtoie "la rumeur même du cosmos", "les lumineuses traînées de lait" de la voie lactée et "le fouillis d'ombres" des espaces interstellaires.
Le Carré blanc, par la force cosmique qui lui est insufflée, est le résultat final d'une recherche obstinée de l'invisible et du surnaturel entreprise depuis plusieurs millénaires par nos ancêtres préhistoriques qui ont eu la forte intuition de leur existence. C'est l'affirmation théologique de l'Un, par définition inimaginable, inconcevable, inaccessible. Malevitch a réussi à imprimer dans la «matière» l'unité absolue dont découle tout être, de métamorphoser la toile en force représentative de l’expérience globale de l’être fusionnel.
Par la suite le Carré blanc sur fond blanc de Malevitch sera régulièrement éclaboussé de taches noires persistantes, pensons à Borduas, à Hartung et par la suite complètement anéanti par le monochrome noir sur noir de Ad Reinhardt (1960). Pourquoi un tel basculement esthétique et philosophique en si peu de temps ?
La résurgence du noir coïncide avec l’arrivée du doute existentialiste qui anéantit complètement la vitalité et l’élan passionné qui caractérisait l’avant-garde utopiste. La couleur noire et ses éclaboussements devint la traduction chromatique des bouleversements psychiques de l’ère nucléaire et des génocides confrontée à l’absurdité de l’existence comme une «irruption de l’obscurité matérialiste dans la sphère de communication entre la lumière éternelle et une créature cherchant l’illumination intérieure. » (Riedl) L’âge atomique, ce supplément d’horreur a pulvérisé l’âme humaine. La faillite radicale de l’humanisme projeta sur l’avenir de bien sombres dessins et cette angoisse ressentie par l’artiste s’exprima dans un dénuement, un appauvrissement de formes rattaché paradoxalement à une ultime, à une illusoire volonté de vivre. Tandis les bombes explosent, les hommes implosent. Les hécatombes de Hiroshima et Nagasaki interposent entre l’homme et le divin la Révélation d’un Mal total.
«Énigmatique, hermétique, personne pour nous délivrer, on vit sa vie impoésie sans savoir la respirer» (Gilbert Langevin)
Mais surtout le noir, couleur du deuil, exprime vraiment l’échec des utopies humanistes qui non seulement n’ont pu réaliser leur désir de libération mais n’ont pu empêcher l’hécatombe sans parler des artistes qui ont souhaité et même participé, même à leur corps défendant, à ce carnage. Les artistes se sont découverts aussi coupables que les hommes de science qui ont fabriqué la bombe. Les œuvres en noir se veulent confession du crime et deviennent l’expression chromatique ultime de la grande saga des vexations humaines.
Peindre en noir et blanc porte la marque du feu et de la cendre sur des objets ou des corps carbonisés, c’est introduire la disparition dans l’œuvre. Cela ne signifie pas la fin de l’art, ni des arts plastiques pour autant, ni ne justifie aucun négationnisme de l’art, malgré le geste iconoclaste de Rauschenberg qui décide d’effacer à la gomme un dessin donné par De Kooning, mais reflète la plus inimaginable disparition historique. Non seulement six millions de juifs (et non-juifs) sont morts, mais avec leur corps parti en fumée, leur nom, toute trace et toute preuve qu’ils aient appartenu à l’humanité ont disparu, de même pour ces centaines de milliers de japonais dont les corps irradiés par le souffle radioactif de la bombe disparurent de la surface de la terre. Devant l’assertion d’Adorno: «écrire un poème après Auschwitz est un acte de barbarie», qui nie à l’art toute contemporanéité, des artistes ont choisi au contraire de montrer l’irreprésentable en créant des «situations optiques pures» (Deleuze) illustrant l’expérience de la catastrophe (génocide) et de la disparition (holocauste) à laquelle est confronté l’humain. L’art ne disparaît pas dans la disparition, c’est plutôt le sublime qui y est délogé, remplacé par l’impoésie de l’existence. La bombe atomique promet un néant mort dénué de tout possible.
L’utilisation du pigment noir à l’époque de la plus grande destruction montre l’effacement des traces de millions de disparus passés de la vie à trépas au seul «bon» vouloir de l’homme dans les camps de concentration allemands, dans les goulags soviétiques, les prisons latino-américaines, celles des pays de l’Est et de la Chine rouge. Et la haine entre humains est tenace; les manifestations funestes contemporaines ne manquent pas : massacre des musulmans par des chrétiens en Ex-Yougoslavie, guerre civile entre Tamouls hindouistes et musulmans, génocide au Cambodge, au Rwanda et dernièrement au Darfour soudanais. L’artiste est confronté à l’échec de l’art comme scène de libération mettant fin à l’idée romantique de l’imaginaire révolutionnaire au service l’humanité.
Déstabilisé, l’artiste devient une proie facile pour les forces du marché qui lui montrent dorénavant les voies à suivre. Pop art et kitsch deviennent les portes images de l’idéologie capitaliste occidentale à partir des années 1960. La récupération, le détournement de l’art d’avant-garde par la bureaucratie signifie la fin de la capacité de rébellion propre à l’art. Non seulement l’art n’apparaît plus comme une solution mais la soumission de l’artiste à l’ordre établi suscite à la fois l’acceptation et l’indifférence du public. Acceptation de l’art babiole-pour-riches et indifférence envers l’art «qui pisse dans la cheminée des bourgeois. » La technocratie a réussi là où toutes les avant-gardes artistiques ont échoué, elle a réussi à façonner l’homme nouveau tant espéré au début du siècle dernier. Nous sommes des mutants. Et toute mutation implique un passage dévastateur où se joue la réussite ou l’échec du processus.
«Tout doit être consommé y compris notre destin. »
Le véritable vainqueur de l’art au service de l’idéologie hégémonique au XXe siècle est le pop art car il annonce la victoire définitive de l’idéologie positiviste du progrès en marche depuis Auguste Comte fondée sur la technique et marque le triomphe du tandem productivisme/consommation et consacre la marque de commerce et le «star system» comme icône du consumérisme social et canonise la publicité comme nouvel art de la propagande idéologique non plus du capitalisme d’Adam Smith mais de l’ultra libéralisme des «golden boys» de Wall Street.
Faut-il s’étonner que tous les grands noms du pop art aient travaillé dans l’univers de la publicité. L’univers du pop art est celui du designer publicitaire qu’il consacre comme le véritable artiste de notre époque. Il est le seul à avoir saisi que le kitsch forme un système qui adopte les idées géniales et aménage les formes de manière à créer un art/désir du consumérisme perpétuel comme art de vivre de la classe moyenne, sa «recette du bonheur. » La mode sera la stratégie du publiciste par laquelle il crée des générations d’objets faits pour être copier à des milliers d’exemplaires, l’originalité diluée dans la copie telle est la théorie du gadget.
Devant une simple bouteille de Coca-Cola peinte en noir et blanc sur une toile de six pieds de hauteur, l’ami de Warhol, le cinéaste Di Antonio s’esclaffa : «voilà ce que nous sommes, des sodas, des soupes en boîtes, des hamburgers, des chips, des hot dog, des cornets de crème glacée. » Cette valorisation culturelle du produit capitaliste, comme la bouteille de Coca-Cola, est accompagnée d’une surenchère publicitaire des stéréotypes. Il s’agit bien de propagande politique célébrant la victoire totale du marché.
“Nous avons eu l'occasion de changer le monde et avons préféré le centre d’achat.” (Stephen King)
Pour en savoir davantage, cliquez ci-dessous pour télécharger gratuitement Noire Impoésie.

http://www.lulu.com/content/e-book/noire-impo%c3%a9sie/6787425
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